فیلم‌های مستند از حیث مضمون، طبقه‌بندی‌های متنوعی دارند که از مهم‌ترین آنها می‌توان به مردم‌نگارانه، تجربی، پرتره، واقعیت و تخیل، پرفورمانس، مشارکتی، فکچوآل، مشاهده‌ای و موارد دیگر اشاره کرد.
بار اصلی درام فیلم روی مصاحبه است. در مرحله اجرا از اساس پرداختن به اثر دراماتیک بر «درام» اولویت دارد، بنابراین اکنون باید پرسید که دلایل اصلی انتخاب شیوه «مصاحبه» در فیلم چیست؟
برای پاسخ به این پرسش باید ابتدا نگاهی به تجربه کارگردان در مقام روزنامه‌نگار داشت. افشارنیک در مقام یک روزنامه‌نگار قطعا از زیروبم‌های این شیوه اکتشافی به خوبی مطلع است، اما این کافی نیست.
بارتز جایی گفته بود که هرچیز در جهان می‌تواند از وجود محدود و خاموش بگذرد و در وضعی قرار گیرد که به‌طور شفاهی بیان شده و ازسوی جامعه تسخیر شود، زیرا هیچ قانون طبیعی و غیرطبیعی وجود ندارد که سخن گفتن درباره چیزها را ممنوع کند.
به طور کلی مصاحبه، بسط یک دیدگاه درباره چیزی در بین (و در میان مردم) است. کارگردان به‌خوبی متوجه شده که مصاحبه‌های کیفی از آن‌گونه که در فیلم وجود دارد، صرف‌نظر از این‌که چقدر در بنیادها و فرآیندهای‌شان به برابری طرفین باور دارند، همواره از امور دور از انتظار و نوپدید با آغوش باز استقبال می‌کنند. به همین دلیل است که پاسخ‌هایی که داده می‌شود، همواره به غنای اطلاعاتی آن گفت‌و‌گویی (که مدام در حال تغییر و تحول است) افزوده و مخاطب را گام‌به‌گام به واقعیت نزدیک‌تر می‌کند.
گفت‌و‌گوها در «زیر صفر مرزی» هدفی ارجاعی داشته و فهم و تجربه و دیدگاه طرف مقابل را از سه طریق «داستان‌ها»، «روایت‌ها» و «تبیین‌ها» برای مخاطب بازگشایی می‌کند. استفاده از این شیوه‌های گفتمانی را باید یک نقطه قوت برای این اثر دانست، زیرا از طریق همین مصاحبه‌هاست که مخاطب به درک جدیدی از مفهوم‌پردازی‌های یک رویداد بومی نایل می‌آید.
قصه صریحی در میان است. داستان یکی از فرماندهان عملیات خیبر به نام «علی هاشمی» است. فرماندهان نظامی در مورد موفقیت عملیات خیبر در سال 1362 و در نیزارهای جزیره مجنون، اتفاق نظر ندارند. این همان عملیاتی است که طی آن محمدابراهیم همت و حمید باکری به شهادت رسیدند و حسین خرازی نیز به شدت مجروح شد.
علی هاشمی 35 روز قبل از پایان جنگ در چهارم تیر ماه 1367 در حمله عراق به جزایر مجنون مفقود‌الاثر می‌شود. روایت‌های گوناگونی از سرنوشت او در دهان‌ها می‌چرخد. برخی می‌گویند به عراق رفته و با رژیم صدام همکاری کرده و برخی دیگر او را از قهرمانان جنگ می‌دانند.
فیلم در پرده نخست خود با عنوان «وقایع‌نگاری زندگی علی»، سعی دارد به هر سوراخ و سنبه‌ای که می‌تواند اطلاعاتی پیرامون علی هاشمی داشته باشد، سر بزند. از زوایای ذهن و مغز و دوستان و بچه‌محل‌ها و همرزمان و سرداران و نزدیکان او گرفته تا ابنیه‌های مخروبه‌ای که زمانی علی هاشمی در آنها به کار فرماندهی و عملیات نظامی پرداخته است.
گویی دوربین اطمینان دارد علی هاشمی بالاخره در یکی از این حفره‌های «ذهنی» و «مکانی» در انتظار است تا او را پیدا کنند. این تنیدگی روح و جسم در واقع جلوه‌ای اسطوره‌ای به این پژوهش مستند داده است. یعنی طراحی صحنه به مثابه تجسد متن به تصویر است که الگوی ذهنی مناسبی برای ایجاد تصاویر ذهنی در خدمت فضای اثر قرار می‌دهد. حتی اگر بر این باور باشیم که بخشی از این تمهید، «مهندسی‌شده» نباشد، باز هم باید آن را جذاب و سرشار از زندگی دانست؛ گویی کارگردان می‌داند علی هنوز نفس می‌کشد و حضور خود را جار می‌زند.
تا اینجای کار به نظر می‌رسد که کارگردان قصد دارد پژوهش خود در مورد زندگی و فعالیت‌ها و مرگ اسرارآمیز علی هاشمی را ادامه دهد. اما ناگهان پرده اول مستند به پایان می‌رسد و پرده دوم با نام «علی و خاک فراموش‌شده» آغاز می‌شود.
این یک چرخش دراماتیک است که مسیر کلی فیلم را کاملاً عوض می‌کند. آنچه در فراز ابتدایی این نوشته دال بر صعوبت طبقه‌بندی «زیر صفر مرزی» ذکر شد، دقیقا ناظر بر همین چرخش است که فضای زمانی اثر را از «وقایع دوران جنگ» به «وقایع زمان حاضر» منتقل می‌کند.
فیلم در پرده اول خود ریتم تند و کوبنده‌ای دارد. همرزمان و فرماندهان نظامی در مورد وقایع جنگ و خاطرات خود از علی هاشمی سخن می‌گویند. در پرده دوم هم ریتم به شکل کوبنده‌تری درمی‌آید. به نظر می‌رسد فیلمساز از ابتدا طرح موضوع شهید علی هاشمی را دستمایه‌ای برای طرح پرسش و مسائل اجتماعی در مقطع زمان کنونی قرار داده است و آن این‌که: «خوزستان به عنوان اصلی‌ترین جغرافیای جنگ، بعد از 30 سال از پایان آن، چه بهره‌ای از آن همه جانفشانی و رشادت‌ها داشته است»؟
نکته اشاره افشارنیک، همانا بحث «نفت» است. سهم خوزستان به عنوان محوری‌ترین تولیدکننده نفت، چیست؟ به بیان دیگر این‌که مسئولیت‌های اجتماعی وزارت نفت در خوزستان چگونه باید تعریف شود؟
افشارنیک را باید یکی از نخستین روزنامه‌نگارانی دانست که به طور تخصصی در حوزه نفت متمرکز بوده و از اواسط دهه 1370 تاکنون یکی از جریان‌سازترین روزنامه‌نگاران حوزه نفت شناخته می‌شود. آشنایی با تمام جنبه‌ها و ابعاد فعالیت‌های وزارت نفت سبب شده که فیلمساز به‌خوبی نسبت به «سوژه» آگاهی داشته باشد. اما این آگاهی در واقع ماهیت متناقضی را فراروی مخاطب به تصویر می‌کشد.
دوربین افشارنیک از ابتدای پرده دوم و در به تصویر کشیدن برخی مناطق و شهرها و روستاهای همجوار میدان‌ها و حوزه‌ها و تاسیسات نفتی، مخاطب را در بهت و حیرت و تأمل فرو می‌برد. ترکیب رقت‌انگیزی از فقر و چرک و بیکاری همراه با درددل‌های گلایه‌آمیز مردمان آن منطقه، تکلیف را برای مخاطب روشن می‌کند.
در اینجا نیز هوشمندی ویژه‌ای در انتخاب افراد برای مصاحبه به چشم می‌خورد. به نظر می‌رسد کارگردان از افراد دعوت می‌کند تا در بازبینی و تکمیل مداوم ایده‌ها و پرسش‌ها شرکت کنند. این روش «بازتابی»، عملا مخاطب را قادر می‌سازد فرآیند معناسازی از آنچه را که مدنظر کارگردان بوده است، درک و هضم کند.
کارگردان به درستی به دنبال «فهم متعارف» است. اما این «فهم متعارف» به‌مثابه شعور عامه، در کدام یک از پارادایم‌های سه‌گانه (یعنی پوزیتیویسم، تفسیری و انتقادی) قرار می‌گیرد. در پارادایم پوزیتیویستی، اساساً «فهم متعارف» و شعور عامه کاملا مردود و در پارادایم تفسیر کاملاً مقبول است و از آن به عنوان کلید درک کنش‌های اجتماعی یاد شده است. هابرماس هم جایی گفته بود که هر دانش و آگاهی برآمده از پوزیتیویسم، کامل و دقیق و قابل اتکا نیست. کارگردان در اینجا پارادایم انتقادی خود را آشکار می‌سازد. در این پارادایم است که علم به همراه فهم متعارف و شعور عامه و «غیر علم»، به‌مثابه کلیدی برای رسوخ به رویدادها و ماوقع لایه‌های زیرین‌تر اجتماعی محسوب می‌شود. این همان رویکردی است که در پرده دوم در پیش گرفته شده است.
آنچه کارگردان از «واقعیت» مطمح نظر دارد، چیزی جز تضاد و دیالکتیک نیست. کارگردان اساسا وقعی به این نمی‌گذارد که آیا «واقعیتی خارج از آگاهی فردی» وجود دارد یا خیر؟ بلکه به درستی معتقد است که ارزش یک مصاحبه و روایت تنها در موقعیتی معتبر است که شرط «درک نابرابری» محقق شده باشد. اینها در واقع عناصری از پدیده‌ها هستند که در پارادایم انتقادی کارگردان قابل مشاهده است.
استفاده از روش مصاحبه در پرده دوم در مقایسه با پرده اول، ملازم اختلافاتی در متدولوژی تحقیقی کارگردان است. در این پرده، مصاحبه‌ها اغلب برای بازبینی، ارزش‌یابی و تفسیر اطلاعات به‌دست‌آمده از منابع دیگر به کار می‌روند. از مردم عادی و شیوخ منطقه تا همرزمان آن شهید و نماینده مجلس و یک مسئول از وزارت نفت در این مصاحبه‌ها حضور دارند. مطالبه‌ها شفاف و واضح است. آنها خواستار استفاده از نیروهای بومی در فعالیت‌های وزارت نفت هستند، جایی که به‌گفته آنها، عملا یک نیروی بومی جایگاهی جز آبدارچی و حراست ندارد، حال آنکه انواع و اقسام تخصص‌ها در نزد جوانان و تحصیلکردگان بومی فراهم است.
یک مسئول از وزارت نفت سعی دارد جوابی ارائه دهد. اما نه دوربین و نه مخاطب و نه حتی خود آن مسئول، باوری به پاسخ‌ها و توجیهاتش ندارد. حجم واقعیات بسیار پررنگ‌تر از آن است که بتواند تخطئه، پنهان یا تحریف شود.
فیلمساز که سعی داشته در پرده اول تا حد ممکن از لحن احساساتی دوری کند، اما در پرده دوم روی تحریک احساسات مخاطب حساب ویژه‌ای باز کرده است. البته این تداخل احساسات کمی از چارچوب فیلم بیرون می‌زند و ارائه یکدست و روان فیلم را در دست‌انداز قرار می‌دهد. روایت‌های مادر شهید هاشمی که هنوز هم مملو از احساسات مادرانه و زنانه است، تناسبی با پرده اول ندارد. هرچند اگر فیلمساز از ابتدا چنین ترکیبی را در نظر داشته باید توزیع متوازنی از «درام» و «واقعیت» و «خشونت» را برای کل دامنه فیلم تمهید می‌کرد که این اتفاق در عمل نیفتاده است.
قرابت فیزیکی، محلی و جغرافیایی وقایع دوران زندگی و فرماندهی شهید علی هاشمی با آنچه امروز در دامنه فعالیت‌های توسعه‌ای و عملیاتی وزارت نفت قرار دارد، به هیچ وجه اتفاقی نیست. بلکه اتفاقا ملازم یک پرسش بزرگ است و آن این‌که: بزرگان و شهیدانی چون علی هاشمی اگر در زمان کنونی ظاهر شوند، چه برداشتی از شرایط حاکم بر زندگی مردمان شهر و روستا و استان خودشان می‌داشتند؟ آیا مردم خوزستان از زندگی عزت‌مندانه و متناسب با شئون حماسه‌آفرینی‌های آنها در دوران جنگ برخوردار هستند یا خیر؟ مردمان این سامان، چه سهمی باید از نفتی که بر روی آن راه می‌روند، داشته باشند؟
یکی از شیوخ می‌گوید: «در تمام این سال‌ها عملا «بیشترین‌ها» را داشته‌ایم! بیشترین تولید نفت در منطقه ما بوده، بیشترین آلودگی‌ها برای ما بوده، بیشترین شهید را ما داده‌ایم، بیشترین کم‌آبی سهم ما بوده، بیشترین خانه‌ها و منازل از ما خراب شده و ...»!
تاکید زیاد بر شرمندگی یکی از همرزمان را باید نقطه عطف فیلم محسوب کرد. او بارها از به‌وجود آمدن شرایط کنونی اظهار شرمندگی کرده و معتقد است جامعه کنونی ما به امثال شهید علی هاشمی نیاز دارد. این همرزم معتقد است نباید هیچ چیز را در دایره تقدس قرار داد، زیرا در این صورت امکان نقد و واکاوی از آن سلب می‌شود و به همین دلیل است که امروزه هرگونه نقد از مسئولان (مثلاً یک شهردار) مترادف هتک حرمت و تخریب شخصیت و زدودن تقدس از نظام محسوب می‌شود. به باور او حتی جنگ نیز نباید در هاله تقدیس قرار گیرد.
پایان فیلم به نوعی مخاطب را در تلخی بی‌انتهایی رها می‌کند. خبر ورود پیکر شهید علی هاشمی مانند یک تعبیر شاعرانه و اسطوره‌ای است. انگار این بازمانده جسم قرار است پایانی بر تمام شایعات و حرف‌ها و ادعاهایی باشد که در همه این سال‌ها علیه او روایت می‌شده.
در اینجا تاکید بر «تجسد» است. لغت‌نامه دهخدا «تجسد» را به‌مثابه «درآمدن در هیئت مادی» معنا کرده است. جان هیک آموزه تجسد را یک واقعیت متافیزیکی نمی‌داند، بلکه آن را بیان یک ارزش‌گذاری و برانگیختن یک نگرش و به تعبیری یک اسطوره معرفی می‌کند. مک‌کراث هم معتقد است در ساحت علوم الهیات، اساسا آموزه‌هایی مانند تجسد بدون کمک مکاشفه، باید ورای ادراک عقل قرار گیرند. کارگردان در اینجا قصد داشته ترکیب «فیزیک/متافیزیک» را در کنار «سوبژه/اوبژه» و همچنین «عین/ذهن» را در قالب یک «دوگانه‌مألوف» مطرح سازد. همان دوگانه‌ای که می‌توان آن را جان‌مایه پیام فیلم دانست. این‌که عکس شهیدان را می‌بینند، اما عکس آنها عمل می‌کنند.
در پایان ذکر دو نکته لازم است. ابتدا باید به موسیقی متن بسیار مناسبی اشاره کرد که به‌طور اختصاصی برای این اثر ساخته شده و به لحاظ مؤلفه‌های بومی واجد تاثیر است. به‌ویژه آواز عربی انتهای فیلم به‌گونه‌ای ضبط شده که گویی خواننده آن در میان تماشاگران حضور دارد و فی‌المجلس در حال اجرای آواز است.
و دیگر این‌که فیلمساز در کنار بیان مستدل و پژوهشمند منویات خود، از سوژه نیز جدا نشده و از نمایش درگیری احساسی خود ابایی ندارد. مهدی افشارنیک نیز همچون فرزندان شهید علی هاشمی، پدرش را در جنگ از دست داده است. هنگامی که دوربین جست‌و‌جوگر او در پرده اول به همه‌جا سرک می‌کشد، شاهد حضور فرزندان شهید هاشمی نیز هستیم. این حضور در واقع «بازنمایی واقع‌گرایانه» از خود کارگردان است.
بازنمایی نوعی عمل دلالت‌گر است که واقعیت بیرونی را منعکس می‌کند. در واقع، بازنمایی «زیر صفر مرزی» نوعی تصویر دستکاری شده از واقعیت بیرونی نیست، بلکه می‌توان آن را بازسازی شناختی پدیده‌های طبیعی در ذهن تعریف کرد که به جهان فیزیکی بازگشته و خود را در قالب «اشیای نمادین» یا مادیت یافتن ذهنیت انسانی، به بخشی جدید از فیزیک تبدیل می‌کنند. بازگشت شکوهمندانه پیکر شهید هاشمی نیز تبلوری از همین «تجسد فیزیکی» است.
پویا نعمت‌اللهی
نظر شما